Lo aparente y lo efímero

Los Ángeles, año 2019. La imagen remonta a un cielo inundado de luz parda, que se desdibuja en el rudimentario horizonte de la ciudad. Desde la superficie, los edificios vomitan fuego a través de extendidas maquinarias, mientras en el aire se ven transitar naves sin aparente rumbo. Los sintetizadores de Vangelis empiezan a vibrar progresivamente. El escenario se contempla desde una mirada abierta e íntima a la vez: por una parte, la cámara recorre la urbe hasta topar con la amplitud de una de las monumentales pirámides que se asienta en el paisaje; por otra, el detalle de un ojo que contempla el firmamento ardiendo en llamas se aleja para revelar una oficina lúgubre. Estos planos iniciáticos convergen en un precoz interrogatorio, y sugieren la definición de Blade Runner a partir de una dualidad de miradas. El filme denota la cercanía y expansión de un futuro que se ve y huele a viejo, que se sitúa un territorio laberíntico en donde la soledad y la multi-culturalidad confluyen, y que detona una intensa búsqueda por la humanidad, a partir de la reflexión sobre la muerte en la evocación de lo efímero.

Basada ligeramente en el libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? del prolífico escritor Philip K. Dick, Blade Runner (1982) tardó en instalarse con apológica confianza en el panorama del cine de ciencia ficción. Vituperada en su momento por público y crítica por los supuestos excesos en sus aspectos formales, el filme recobró importancia durante su década siguiente cuando se revaloró la conjunción entre su historia y su estética. Narrada al estilo del cine negro, y dirigida por el entonces incipiente Ridley Scott, Blade Runner sigue a Rick Deckard, un policía al que le encomiendan “retirar” a cuatro replicantes que se infiltraron en el planeta, y quien termina involucrado emocionalmente con una mujer quien descubre que sus recuerdos son meros implantes; en contraste a la investigación de Deckard, la película indaga en la travesía de los eludidos para encontrarse con su creador y prolongar su tiempo de vida.

Aunque en apariencia el heroísmo recae en la misión de Deckard, son los replicantes, androides biológicos creados para trabajar como esclavos en las colonias interplanetarias y dotados de fuerza e inteligencia superior a los humanos, los que otorgan un sentido antropológico sobre el significado de la naturaleza humana. Curiosamente, el mecanismo que utilizan los blade runner para detectarlos es a la prueba Voight-Kampff, dispositivo que observa movimientos involuntarios en la dilatación del ojo a partir de reacciones emocionales generadas por una serie de escrupulosas preguntas. “Más humanos que los humanos”, adorna el lema de la corporación Tyrell. Y es que los replicantes trascienden su condición artificial y sulfuran ante el conflicto de su fugaz existencia, motivados por una explosiva auto-consciencia que los ansía y los altera.


Trastocadas además las distintas versiones de la película que vetan su agotamiento, tanto comercial como discursivo. El filme nació condenado a una narración tergiversada, en donde se le incorporó una voz en off que reiteraba la imagen para aclarar posibles confusiones y terminaba con un desenlace más optimista, en un bosque diáfano y lúcido que contrastaba al turbio desarrollo del filme. Aunque son válidos los intentos por defender el carácter emancipador de la primera versión, es en una segunda edición donde se percibe el énfasis del filme por mostrar la peligrosidad de las apariencias y la superficie. Dicha idea no sólo se inscribe en la árida discusión sobre la supuesta condición de Deckard como replicante, sino en la descripción de una ciudad contaminada por destellos visuales: Los Ángeles está inundada de luces artificiales, de anuncios de neón, de máquinas flotantes con enormes megáfonos que transitan perpendiculares a enormes carteles publicitarios; inspirado por los estilos visuales de Metrópolis (1926) de Fritz Lang, así como de los cómics de Moebius o las pinturas de Edward Hopper, Ridley Scott construye su distopía alrededor de la interminable artificialidad y la incertidumbre de lo real. Los personajes constantemente se preguntan si los animales que los acompañan son reales o modificaciones genéticas; Rachel le plantea al detective si alguna vez ha “retirado” un humano por error.

Precursora del ciberpunk, un subgénero de la ciencia ficción que mezcla el avance de las tecnologías con la degradación del ámbito social, Blade Runner marcó un hito al proyectar un futuro caótico y arcaico, y sirvió como marco para referencias fílmicas posteriores, en particular la punzante catástrofe que aparece en Akira, el manga/anime del japonés Katsuhiro Otomo, o los luminosos oráculos del francés Luc Besson en El quinto elemento. Consumados 27 años de la profecía post-moderna (reinventada a más no poder), y a diez de convertirse en realidad mediata, Blade Runner se exhibe en oportuno momento para recordar el retrato de una ciudad desolada en sus incesantes multitudes y cubierta por una espesa e interminable niebla que derrama la insolidaridad de su gente. Los Ángeles sirve irremediablemente para imaginar aquellos “momentos que se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia”.

Blade Runner se exhibirá en el CineForo de la UdeG este sábado 28 de noviembre, en el marco del ciclo de cine angelino de la FIL, que este año tiene como invitada la ciudad de Los Ángeles

Tres años de blog

Este blog cumple el día de hoy tres años de existencia. Ha tenido sus buenos y malos momentos, sin duda. He presentado entradas (fotos, videos, audios) que me han sorprendido y gratificado así como silencios prolongados que me duelen e incomodan.

Al principio no tenía mayor ambición más que contar con un espacio de expresión para mis divagues y curiosidades, y se ha transformado paulatinamente en un sitio con cierta madurez para lo que las herramientas del web 2.0 pueden otorgar. El principal cambio fue el título (y por lo tanto su concepto), pues al inicio se llamaba Yo, por ahora, frase que fusilé de un ensayo de Juan Villoro, uno de mis escritores favoritos. La intención era, como la mayoría de los blogs que existen actualmente, presentar un perfil personal y subjetivo de mi persona, una oda al ego, situación que era tanto criticada como recibida.

Regularmente escribía de cine, pero no reseñas formales sino descripciones de escenas favoritas, tanto en sentido objetivo como sentimental. De casualidad, escribí sin pretensión alguna sobre mi paso como jurado en el festival de cine de Guadalajara, por lo que el susodicho Carlos Reyes empezó a frecuentar mi sitio y a invitarme al Metacritic que antes administraba. Frente a la exposición de diversos sitios que se especializaban sobre cine, no resistí la tentación de encaminar el blog hacia dicho tema. Para el año entrante, en parte para lograr un enlace con el sitio oficial del festival de Guadalajara, cambié el título a Cine, por ahora, para que los visitantes ocasionales tuvieran un incentivo para entrar y permanecer en el sitio. Ahí desencadené mi obsesión por el periodismo cinematográfico y, como en algún otro sitio mencionó de manera despectiva, "comenté y re-comenté el festival". Y me gustó.

Según yo, le he apostado más a presentar entradas con mayor profundidad, extensión y calidad, que a la información guerrillera, aquella que sólo es una reproducción de lo que otros espacios contienen, que ataca y se retira inmediatamente. No sé qué tan efectivo sea mi propósito, pero sentarse a escribir concienzudamente implica tiempo, ánimo y recursos que regularmente no poseo.

Muchos me han comentado que les agrada satisfactoriamente mi sitio, así como lo que escribo. Se los agradezco, es una agradable motivación para no cerrar el blog. Aunque sólo sea un acto de fe.

Montando a John Hughes

The Breakfast Club se compone basicamente de cabezas parlantes -un grupo de chicos de secundaria detenidos durante un día- y el trabajo del montador consiste en mantener las cabezas parlantes en movimiento. Al jefe del estudio no le gustaba la película, la llamaba "sesión de terapia de grupo". Cuando un montador se enfrenta a un grupo de personas que hablan entre ellas, tiene que saber en qué momento cortar de una a otra. Para mí, todo es una cuestión de sensación. Sé quiénes son los personas y qué están haciendo en cualquier escena. En The Breakfast Club era muy importante lo que hacía cada personaje. Ally Sheed tenía un papel en el que apenas hablaba, pero aún así era fundamental. Tenías que saber cuándo pasar a ella aunque no hablara. Es un trabajo difícil, pero cuando funciona, como me dijo uno de mis ayudantes, "¡consigues que la película baile!". La ironía es que un montador muy bueno, que ha ganado tres o cuatro galardones de la Academia, me comentó: "Oh, no sé cómo aceptaste esta película tan rara. Me parecía curiosa, pero muy simple". Pues no era nada sencilla, era una película muy difícil de montar. Pensé que, bueno, si ese tipo no lo entendía, ¡nadie lo haría! Todo era diálogo, así que tenía que hacerla avanzar y conseguir que atrajera al público.

Dede Allen, fragmento del libro montaje & postproducción

The key to Reserva

En diciembre de 2007 Martin Scorsese presentó un comercial para la marca Freixnet, empresa que decidió abandonar los cánticos decembrinos para formular una nueva estrategia publicitaria: invitar a directores de cine reconocidos para que presenten una visión personal y renovada sobre su producto. The key to reserva fue el título del comercial y obtuvo cierto renombre que incluso IMDb lo incorporó como cortometraje en la filmografía del director. La atención que cayó sobre el corto motivó a pensar la íntima y limítrofe relación que existe entre la publicidad audiovisual y el cine.

Es conocido que un número significativo de publicistas cuentan con estudios relacionados a las técnicas cinematográficas o tienen un amplio interés sobre el cine. Así como es importante estudiar y determinar cómo la publicidad emplea técnicas similares o provenientes del cine, hay acercarse sobre los procedimientos que se utilizan para provocar una emoción y significados sobre una realidad específica, en este caso, un producto, un servicio o una idea.

Además, el encargo de tareas comerciales hacia los artistas no es exclusivo de los tiempos contemporáneos, pues en la historia se han visualizado numerosos casos de obras publicitarias que posteriormente se les atribuyó su carácter estético y artístico (un ejemplo, aquí).

Scorsese por su parte presenta un homenaje a Hitchcock, no sólo por criterio personal sino para atribuir al producto parte de la clasisidad y elegancia con que el director trazaba sus historias de suspenso. El comercial aquí:

Freixenet - The Key To Reserva
Cargado por tvspot -

P.D. Curioso que censuraran los enlaces en YouTube

Un desglose acá:

La secuencia con que inicia The Key to reserva remite a los créditos que elaboró Saul Bass para North by Northwest (Intriga internacional, Con la muerte en los talones) en tres aspectos: la composición de líneas diagonales en un fondo verde, la difuminación que yuxtapone las formas abstractas con el primer plano de la película (el primero inicia con las cuerdas de un violín, el segundo con un edificio) y la presentación del tema musical. Desde el inicio Scorsese anuncia que el cortometraje realizado es un claro y apreciado homenaje a las películas de Hitchcock.

Bernard Herrman, compositor de cabecera de las películas de Hitchcock de la década de los 50, participó brevemente en The man who knew too much, interpretándose a sí mismo en una de las secuencias finales de la película. Scorsese musicaliza su comercial con obra del compositor y presenta un plano que lo conmemora implícitamente.

El hombre que cae irremediablemente parecía ser una manía de Hitchcock y lo reflejó en la mayoría de sus películas. El director le otorgaba al hecho una versatilidad de significados. Por ejemplo, en Vertigo el protagonista sentía pánico no sólo a caer de una gran altura sino a hundirse en los misteriosos terrenos femeninos que constataba su pareja, interpretada por Grace Kelly. Sin embargo, con la película Saboteur de 1942, Hitchcock confesó su "error" de colocar en dicha "disyuntiva" al villano de la historia, debido a que el espectador generaba poca empatía por su infortunio.

La noción del hombre que es culpado injustamente, y que además se le recrimina públicamente, también aparece en la filmografía hitchcockiana. Por ejemplo, en North by Northwest, a Cary Grant se le persigue después de que le fotografiaran cerca de un hombre recién asesinado. La situación es similar al corto de Scorsese, pues el héroe es fotografiado como responsable de la caída de uno de los músicos de la banda. El momento es además una rápida referencia a Rear Window, pues la luz de la cámara ciega brevemente al personaje y le hace ver un destello rojo que, en su momento, fue una técnica curiosa y original.



Classic is better. Una de las condiciones del comercial es que apareciera un acercamiento de la botella Freixnet. La semiótica de la publicidad enuncia que el close-up es el punto culminante, pues magnifica el propósito del comercial: el producto y lo que éste puede significar para el consumidor. Scorsese filma un comercial de vinos atribuyéndole el sentido clásico con que Hitchcock filmaba algunas de sus películas, pero también el intertexto reverbera el elegante sabor con que se aprecia la filmografía hitchcockiana.


Entre autoparodia y autocrítica, un reportero le pregunta a Scorsese si siente que su visión corresponde y cumple con lo que Hitchcock habría propuesto. El director responde nerviosamente que "sí, pero que a veces siente que lo está mirando por la espalda". El tracking shot hacia atrás revela que el edificio se encuentra custodiado por numerosas aves que recuerdan a The Birds.

La chica de Lars

La chica de Lars, dirigida por Craig Gillespie y escrita por Nancy Oliver, parte de una premisa engañosa para el común de la comedia estadounidense: un joven llega a casa de su hermano y cuñada con la noticia de haber conseguido una nueva pareja, y éstos se sorprenden al descubrir que la mujer esperada es en realidad una muñeca proveniente de un sitio pornográfico en Internet. Menciono engañosa por las múltiples respuestas que he encontrado en diferentes sitios web sobre el tono de la situación y su tratamiento. ¿Es una comedia negra en donde se pretende engañar a los personajes y al espectador sobre una farsa que genera el protagónico, o es acaso una comedia sexual en donde se busca sugerir y ahondar sobre una posible relación humano-plástico? Personalmente me parece que ninguna posición logra una interpretación acertada sobre el filme, y podría añadir que el sustantivo comedia ni siquiera se acerca a la descripción de la película.

Pienso que La chica de Lars es un drama bien confeccionado sobre la necesidad humana de aliviar la ineficiencia emocional a partir del uso de objetos o juguetes para, posteriormente, encarar una relación real y madura. El desarrollo del personaje protagónico sostiene dicho comentario. Lars es un joven de naturaleza taciturna a quien le es imposible mantener una relación social, ya sea con sus familiares, conocidos del pueblo o compañeros de trabajo, pues termina huyendo o buscando excusas para evitarlas. Cuando la trama avanza, descubrimos que su inmadurez proviene principalmente de su historia familiar, pues su madre murió cuando le dio luz y nunca la conoció, y su padre fue un huraño con quien nunca pudo entablar una relación cercana. Por otra parte, su hermano y su esposa apenas logran reconocer momentos para acercársele, hasta que lo invitan a vivir a su casa y generan en Lars una catarsis que lo lleva a conseguir la dichosa muñeca-mujer.

¿Es posible que Lars sea un enfermo mental que se interrelaciona plácidamente con una mujer ficticia? En apariencia sí, pues le inventa una historia a la muñeca que dé coherencia a su condición y en donde pueda proyectar sus anhelos: la mujer se llama Bianca, es una misionera muy religiosa que no gusta compartir cama con su novio, su descendencia es parte brasileña y parte noruega, es tímida por lo que casi no habla y apenas puede moverse debido a que tiene que estar en una silla de ruedas. Las características que le otorga a la muñeca son suficiente para que los demás miembros del pueblo la reconozcan y acepten de manera normal el delirio de la situación, al grado de integrarla a las actividades cotidianas de la comunidad: la llevan a misa, a leerle a los niños pequeños a una escuela, a cortarle el pelo, la bañan, la atienden en un hospital e incluso la invitan a las reuniones sociales del lugar, con tal de que Lars manifeste agrado e integración pero también como método para no sentir miedo frente a la muñeca.

La curiosidad entonces recae, ya no sólo sobre Lars, sino sobre el uso de realidades y personajes ficticios que recurre la condición humana para indagar y practicar sobre su propia existencia, situación que es común durante la infancia. Se considera que regularmente un niño aprovecha los juguetes para aprender o "practicar" su modo de convivencia frente a otros, para posteriormente trasladar dichas actitudes a una relación real. Por ejemplo, una niña que aprende a cuidar maternalmente una muñeca, de alguna manera ejerce un simulacro que espera atender en varios años. Podría pensar que la película se empeña en afirmar implícitamente que Lars no es un "enfermo mental", sino únicamente que ha llevado al extremo su necesidad de reemplazar sus necesidades emocionales a un juguete o amigo imaginario, y que su biografía le ha negado dicha oportunidad hasta una edad adulta.

El problema se extiende cuando la situación no sólo se da en Lars, sino en varios personajes de la película sin haber discusión sobre ello. Por ejemplo, los dos principales compañeros de trabajo de Lars se pelean constantemente en la oficina por juguetear maliciosamente con los muñecos del otro. Ella, una chica que siente una atracción secreta sobre Lars, se acompaña de un oso de peluche y él, un muchacho atracón que se entretiene visitando sitios web pornográficos, se rodea de juguetes de acción; ambos terminan enredados cuando amenazan en esconder y destruir los juguetes de su contrario. ¿A poco es "normal" que un ser adulto se rodee de juguetes y les otorgue una intensa significación personal? Además, aunque no se menciona explícitamente, me parece que el contexto religioso en que se ubica la película también parece generar una reflexión sobre la relación entre Dios y el ser humano, muy similar a lo que ocurre entre Lars y la muñeca. ¿No parece que la película intenta decir que Dios es quizás un "amigo imaginario"del hombre, un muñeco ficticio con el que compartimos nuestro ser, desde una civilización que se encuentra en su etapa infantil?

Y es que el concepto de madurez como modo de afrontar los conflictos reales pareciera ser el eje de la película. En alguna escena Lars le cuestiona a su hermano en qué momento sintió que se convirtió en un "hombre", y éste dubitativamente le contesta "cuando dejé de ser egoísta y me ocupé por los demás". La travesía de Lars adquiere relevancia cuando descubre que, paulatinamente, Bianca se empieza a deteriorar y a enfermar al mismo tiempo en que Lars palpita y se re-descubre en el mundo real, con gente real, y en momentos reales. Es decir, cuando toma la decisión de abandonar el juguete por el contacto vital y espinoso que sólo otro ser humano puede otorgar. ¿Acaso dicho mensaje tiene algo de comedia negra o sexual?

Cartón en blanco

Diez fotogramas de Entre los Muros

1. Hubo un plano en el trailer de esta película que fue suficiente para generarme conmoción y anticipación, pero a la vez la dosis mínima necesaria de disputa para cuestionar Entre los muros. Francois, un maestro de lengua francesa en una escuela secundaria del Distrito 20, intenta tranquilizar a sus alumnos para empezar la clase, a partir de varios golpeteos con el puño en su mesa. El plano detalle de esta acción sintetiza todo el conflicto del filme: el intento de ejercer poder y autoridad por parte del profesor, y la indiferencia y falta de reciprocidad por parte de los alumnos hacia dicho gesto. Me planteo la pregunta: ¿qué modos cuentan los maestros actualmente para interactuar con sus pupilos, con qué intensidad se ejercen y qué consecuencias ocurren?



2. Nunca pude evitar cierto enojo sobre el comité de profesores, en particular sobre los que insistían en radicalizar las medidas disciplinarias y convertirlas en rigurosas y absurdas incoherencias. No logro entender la fijación por edificar la figura del maestro como un policía que castiga actitudes "indeseadas" pero que deja a lado los triunfos cotidianos que ocurren en los salones de clases. En alguna escena hacen mención de que en el año escolar hubo doce comités disciplinarios, todos con resultado la expulsión del alumno en cuestión. ¿No es eso acaso un fracaso escolar?


3. Es cierto que Francois intenta provocar a sus alumnos al contraargumentar muchos de los planteamientos que hacen los adolescentes sobre sus formas de expresión (se niegan a hacer uso del subjuntivo), sus identidades peculiares (el chico ¿emo? que manifesta sentirse diferente) o los roles de los estudiantes dentro del salón de clases (la chica que no quiere leer simplemente porque no se le antoja). Aunque la intención es innovadora, siento que lo hace de manera accidentada, tropieza constantemente con sus palabras y adelanta hacia conclusiones erróneas que, en lugar de impulsar a los estudiantes, los calla y los distancia. La paradoja entra en acción cuando son los estudiantes quienes interpelan a las palabras del profesor y éste, en su nerviosismo y debilidad, no logra llegar a acuerdos o a contrarrestar adecuadamente las inconformidades.


4. El lenguaje es una pieza esencial del significado de la película. No sólo es el objeto de estudio de la clase, sino que retrata al salón de clases como un espacio en donde ocurren complejas y constantes situaciones comunicativas. Cuando Francois les encomienda a sus estudiantes un auto-retrato escrito, uno de los alumnos, Souleyman, un muchacho malí que se convierte en foco de atención, lee su texto con apenas dos oraciones, justificando que explicar su vida es innecesario y que es suficiente con una imagen del Corán en su brazo tatuado. Francois le contesta asertivamente: "si escribieses algo tan interesante en el papel sería genial". Cuando se genera un debate sobre la función del subjuntivo en la época actual, el profesor insiste en dominar el lenguaje para determinar su utilidad. Entre los muros del aula también convergen temas como la estima del propio cuerpo, los aprendizajes logrados durante el año escolar, etc. ¿Será que el conocimiento y uso correcto de las palabras permite legitimar toda forma de expresión?



5. El lenguaje también es una disyuntiva de la identidad. Muchos de los alumnos, al ser originarios de otros países, prestan mayor atención a su idioma natal que al francés (que es el que les enseñan en la escuela), y evidencia la incomodidad de ciertos modos de expresión. Por ejemplo, dos alumnas cuestionan por qué el profesor siempre usa nombres "extranjeros" como Bill o Bob para formular oraciones en el pizarrón, y no recurre a nombres más cercanos como Aisata o Fatu. Además, la incapacidad que tienen algunos personajes para hablar el francés les pone en una situación desigual para afrontar ciertos conflictos escolares, situación que se explicita en la madre de Souleyman, quien le es imposible participar en la educación de su hijo pues no comparte el idioma con la institución educativa.

6. Una de mis escenas favoritas, y de mayor tensión, es el enfrentamiento explícito que se genera entre Francois y sus estudiantes en el espacio de recreo. Uno de los planos evidencia que los interlocutores no son unos cuantos, sino un círculo amplio congregado para atestiguar las barreras que existen entre ambas partes. El argumento tal vez ocurre afuera del aula, pero sigue manteniéndose entre muros .


7. Laurent Cantet, el director, describió su método de filmación a partir del uso de tres cámaras. Una perseguía a la figura del profesor, personaje que organizaba y detonaba la acción; una segunda correspondía al alumno que da respuesta, y una tercerca seguía aleatoriamente las reacciones de los demás estudiantes. Probablemente es la tercera cámara la más provocadora. Mientras las primeras dos establecen la puesta en escena que corresponde al guión, es la tercera la que le otorga el carácter "realista" y "documental" del que tanto se pregona. La tercerca cámara marca diferentes registros, desde el aburrido que se duerme en su asiento, hasta los que generan su propio debate sobre los temas de clase en su espacio íntimo y cercano. El montaje es fluido, enérgico y envolvente.



8. Mucho se ha discutido sobre el carácter documental de recientes ficciones. Haciendo un recuento de los métodos que utilizó el director, se puede percatar que la naturalidad de la puesta en escena y de cámara es de dudosa procedencia. En realidad los adolescentes que participaron en la película estuvieron en un taller de actuación durante un año, muchas de las escenas se consumaban a partir de la tercera o cuarta toma (algo impensable en un documental) y la personalidad de los actores no concordaban necesariamente con la de los personajes. El argumento convincente es que una "pizca" de ficción sirve para fulminar y amplificar lo que el realismo puede otorgar.


9. Cierto también que muchos encuadres están lo suficientemente estilizados para suponer que existió una concepción estética planificada. Las imágenes son tan completas y profundas que suplantan el recurso de la música como manifestación de la emocionalidad.


10. Si hay una sensación que me deja la película, Laurent Cantet la explica de manera precisa en una entrevista que otorga a Cahiers du Cinema: "Nada se gana para siempre en la educación. Lo que parece conquistado un día se pierde al siguiente, lo que parece imposible de conseguir un día al siguiente sale de la manera más natural. La enseñanza tiene esa imprevisilidad de las cosas, la crisis puede llegar en cualquier momento, pero también pueden hacerlo los momentos sublimes". Cualquiera que se dedique a la educacion, al igual que yo, sabe que estas impresiones ocurren recurrentemente. Quizás lo peor sería que, al igual que sucede en la película, llegue un estudiante para aclamar vergonzosamente que no aprendió nada en el año escolar. El problema no es la falta de aprendizajes sino la incapacidad para expresarlos y denotarlos como experiencias vividas. Pero a veces el escenario es optimista, y otras completamente oscuro.

Dioses y monstruos de TCM

TCM España lanzó recientemente en su canal YouTube una serie de videos bajo el título "Dioses y monstruos", en donde se explican cómo autores clásicos del cine estadounidense han inspirado, ya sea en la composición de encuadres o en la disertación de sus temáticas, a una generación de directores cuyos triunfos desbordaron la década de los 70's y 80's, .

Los videos me parecen notables en dos sentidos: por una parte refuerza la capacidad que tiene el audiovisual (en especial la televisión) para enfatizar/educar/reseñar una película, pues, a juicio personal, el lenguaje escrito al que recurre regularmente la crítica a veces me parece insuficiente para explicar los aspectos formales del cine; por otro lado, la precisión y puntualidad con que se explican las escenas es impecable, no sólo en la selección de fragmentos y su edición sino en la concordancia entre la explicación del narrador con las imágenes y sonidos que aparecen.

A partir de la observación de estos videos confieso un interés, pequeño y de dudosa nobleza, de aventurarme en la crítica de cine desde el lenguaje audiovisual. Porque no hay mejor manera de explicar un filme que viéndolo y escuchándolo. Pero también permite reflexionar sobre la calidad con que la televisión ha abordado la crítica de cine, pues frecuentemente se limita a las noticias del show biz o de próximos estrenos y abandona el análisis riguroso y artístico. Por mientras, podemos imaginar qué televisión deseamos que pueda ayudar a entender y vivir gozosamente el cine.

Aquí los videos:

David Lean




John Ford

X-men Orígenes

Si en la primera trilogía de los X-Men la historia se centraba en la lucha por validar las diferencias sociales y sus implicaciones morales, X-men: los orígenes olvida dicho mensaje para enfocarse en las dificultades de Wolverine sobre su condición de hombre-bestia-animal y en el origen de la militarización de los mutantes.

En las primeras escenas del filme se puede ver cómo Logan, en su condición de hombre eterno, luchó en todas las guerras estadounidenses (la Civil, la Primera Guerra Mundial, la Segunda, en Vietnam, etc.) para terminar subordinado en un equipo militar especial comandado por el Capitán Stryker, sin idea clara de los propósitos del grupo. El prólogo es notable y se asemeja a una narración a partir de viñetas de cómic que le dan un ritmo consistente. Por una parte, la secuencia exhibe la relación cercana y cómplice que tiene Logan con su hermano Víctor (quien después se convertiría en Sabertooth) pero a la vez ennoblece el carácter bélico del personaje y muestra la degradación moral que sufre el hermano. Sobre eso, me quedó la duda: si ambos vivieron las mismas situaciones, tienen el mismo carácter y poderes similares, ¿por qué uno se vuelve más violento y menos controlado que el otro? Creo que ahí el conflicto pudo ser interesante pero el guión se lo toma con ligereza y como pretexto para confrontar posiciones polarizadas.

Cuando Logan se harta de la violencia que le rodea (se tardó un siglo en percatarse de ello), desaparece hacia una vida "normal" y en pareja, hasta que años después descubre la historia de la desapareción de dos de sus antiguos compañeros y el asesinato de su mujer por parte de su hermano. Cargado de ira, Wolverine acepta que hagan experimentos con él y le inyectan adamantio a sus garras, lo que lo vuelve prácticamente invencible y peligroso.

Hasta aquí el tratamiento es extremadamente aburrido (con excepción del prólogo), llena de clichés y pretensión hollywoodense (Logan caminando indiferente durante una explosión, uno de los mutantes luchando contre veinte enemigos sin permutarse, planos medios de los héroes en poses "cool", bla bla bla) pero conforme se descubren los intereses y el perfil de Stryker la película presenta un giro y expone la ambigüedad tanto del capitán como de Sabertooth, pues aunque en apariencia son los villanos de la historia tienen motivos para que la atención de la película se centre en ellos (el tan esperado Gambito pasa inadvertido y no tiene ninguna relevancia). La atención se consigue a partir del encuentro de Wolverine con sus antiguos compañeros, muy similar a una historia detectivesca en que cada elemento va relatando lo que conoce y el espectador y el protagonista hilvanan paulatinamente las verdaderas intenciones de los villanos. Además, el espectador se entretiene cuando aparecen personajes como Cíclope o Xavier quienes, aunque son colaterales, se van acomodando como expectativas que se cumplirían en las películas existentes.

El gran problema de X-men: Orígenes es que, aunque cuenta con distintivos momentos, se define como la mayoría de los filmes veraniegos: parte de una premisa interesante pero se desarrolla con un tratamiento banal y convencional que (ya) no impresiona ni innova, incluso en el terreno complaciente que caracteriza al verano.

Buscando a Bollywood

Cuando en 1956 el filme Pather Panchali del director indio Satyajit Ray convocó y asombró a un gran número de espectadores en el festival de Cannes, se creyó que emergía una cinematografía en los países asiáticos. En realidad, en Asia se había consolidado desde la época del cine mundo, sobre todo en la India, país que hoy en día es el principal productor de películas, realizando alrededor de 1,000 filmes al año con un promedio de 3,600 millones de espectadores, respaldados en el llamado Bollywood, una expresión análoga entre Hollywood y Bombay, siendo ésta la principal ciudad creadora en el país. La experiencia de encontrar algo que se creía inexistente, se convirtió en el descubrimiento de un estilo determinado por el relato de historias mitológicas a través de estéticas religiosas y narraciones musicales, características no necesariamente innovadoras sino heredadas de las antiguas tradiciones de la India.

La gran popularidad que alcanzó el incipiente cine indio dentro del país, provino de la apropiación que hicieron los empresarios locales con los antiguos modos de entretenimiento, como el teatro, que ya conllevaban ciertos aires de cánticos religiosos a través de historias mitológicas. Ejemplos claros de este tipo de relatos provenían del Mahabharata y el Ramayana. El espectador indio promedio, analfabeto y cargado de su propia religiosidad, encontraba en el cine una nueva manera de representar su propia espiritualidad y convivencia, y re-descubría los relatos aprendidos en las pantallas de cine.

A partir de la implementación del sonido, es donde el cine indio converge y se expande, al tener que respaldar y afrontar el extenso número de lenguas habladas en el país (cuenta con quince oficiales, más dialectos que se suman hasta 600). La nueva tecnología también permite posicionar lo que sería su narrativa tradicional: el musical, en donde se fusionaban los poemas épicos con las leyendas de los héroes a partir un tratamiento sonoro idílico y excitante.

Pero, ¿por qué a pesar de la fructífera producción que ocurrió en los primeros años del siglo, es hasta en 1956 en donde se reconoce y se encuentra una cinematografía en el país oriental? El arcaico cine indio popular siempre mantuvo un rango de exhibición efímero, regional e inmediato, probablemente por la poca o nula necesidad de exportar o encontrar nuevos mercados, así como los conflictos violentos que vivió el país durante la época. De ahí que se reconozca que de cerca del millar de filmes producidos en India en la época del cine mudo, apenas sean trece los títulos preservados.

La hermética distribución del cine indio diluyó inminentemente su estudio. Si en la época de los cincuentas la atención se centraba en la naturalidad de las imágenes de Satyajit Ray, el estilo musical de Bollywood, así como las costumbres en su recepción, se conocerían hasta años después. El cine de Bollywood favorece un insólito sentido de la disgresión y su narrativa se define por un asombroso gusto por el pastiche de géneros (historias simples de triángulos amorosos, melodramas en donde se exponga la miseria de los pobladores, presencia de rituales, etc.), angulaciones con artificios inverosímiles y espectaculares y un uso caprichoso del color y el sonido, todo ello ensamblado con un montaje que se caracteriza por evitar la sincronía entre el tiempo, el espacio y los personajes (alguna vez vi una película en que una misma voz, con la misma tonalidad, doblaba a más de un personaje).

El consumo del cine bollywoodense también es peculiar; por una cantidad similar a 10 centavos de dólar, la visita a la sala de cine no sólo radica en la contemplación silenciosa de la película, sino que se convierte en toda una experiencia social y mística. Por la extensa duración de la mayoría de los filmes (el promedio es de tres a cuatro horas, aunque algunos alcanzan hasta ocho), familias enteras se reúnen en las salas como si hicieran "picnic" en un parque, sacan la comida y se sientan a comentar lo que ven simultáneamente en la pantalla. Otro aspecto inexorable es la presencia del star-system, tan implacable como necesario para el mantenimiento de los sistemas financieros, pues éste se solidifica únicamente a partir de capital privado.

Cierto. El interés reciente sobre el cine indio proviene principalmente del sector económico del sistema. Ni la cultura ni el estilo musical habían interesado previamente las miradas occidentales, hasta que se anunciaron las intenciones de empresarios indios por incursionar en el mercado estadounidense. Las negociaciones entre Anil Ambana y Steven Spielberg y la inserción de 550 millones de dólares a la empresa Dreamworks emiten el mensaje de recapitular el interés por que se reanude la atención sobre el país asiático, acción que fue correspondida con la premiación al Oscar de Slumdog Millionaire y su particular (y desfasado) número musical. Habrá que especular además la inserción tecnológica que resultaría de dicha alianza.